Die Filmvorführung "Meine Brüder und Schwestern im Norden" der Regisseurin Sung Hyung Cho am 6.7.2017 lief, trotz der G20 Protestdemonstrationen in unmittelbarer Nähe des Kinos, erfolgreich vor vollen Reihen im Lichtmesskino in Ottensen.

 

Die Regisseurin, die persönlich anwesend war, führte das Publikum zu Beginn mit der Aufgabe, achtsam auf die Zwischentöne zu achten, in ihr Film, den Alltag in Norden, soweit wie möglich zu erfassen, ein.

In der anschließenden Diskussion wurde dann tatsächlich viel über das normale Leben der Menschen und welche Einsichten man aus den " zensierten Bildern" über das wirkliche Leben der Menschen im Norden gewinnen konnte, gesprochen. Aus den vielen Gesprächen, die auch nach Ende der Veranstaltung nicht enden wollten, wurde ersichtlich, dass der Film nicht nur das Interesse des Publikums für die Menschen in Nordkorea geweckt hat, sondern dass viele Besucher auch von den Bemühungen der Nordkoreaner, unter den gegebenen Bedingungen, Werte und Traditionen, die durchaus auch mit unseren Werten hier in Deutschland identisch sind, zu bewahren, berührt waren.

 

Yong-Seun Chang-Gusko

Koreanische Künstler in Deutschland:

Isang Yun und Nam June Paik

 

Wann: Donnerstag, den 26. März 2015 um 19:00 Uhr

Wo:     Morus 14 e.V., Gemeinschaftshaus, Werbellinstr. 41,

12053 Berlin, Tel: 030/68086110

 

Weitere Informationen finden Sie hier im pdf.

 

 

 

 

 

3. Februar 2014: Vorführung des Dokumentarfilms „Korea – für immer geteilt?“

mit anschließendem Publikumsgespräch mit dem Regisseur Pierre-Olivier François

Die Veranstaltung fand in Kooperation mit der Deutsch-Koreanischen Gesellschaft e.V. und der Gesellschaft für Erdkunde zu Berlin statt.

Für die zweiteilige Dokumentation haben sich jenseits aller Klischees Nord- und Südkoreaner zum ersten Mal seit der Teilung des Landes darauf eingelassen, vor laufender Kamera gemeinsam ihre Geschichte zu erzählen. Ergänzt werden ihre Aussagen von exklusiven Interviews mit Regierungsmitgliedern und seltenem Archivmaterial aus den Hauptstädten Seoul und Pjöngjang, aus Peking, Moskau und Washington, sowie außergewöhnlichen Auf-nahmen aus beiden Teilen des Landes.

 

1. Teil: Verfeindete Brüder

Der erste Teil beschreibt die Annektierung Koreas durch die Japaner 1910, die Teilung des Landes in der Folge des Zweiten Weltkrieges nach 1945 und den Koreakrieg, aus dem letztlich zwei verfeindete Staaten hervorgingen, bis zum Jahr 1989, in dem durch den Fall der Berliner Mauer das Ende des Kalten Krieges seinen Anfang nahm.

 

2. Teil: So nah, so fremd

Der zweite Teil der Dokumentation zeigt die Annäherungsversuche, die die beiden koreanischen Staaten nach 1989 durchgeführt haben.

Trostfrauen 3. Sept. TU Berlin

Rückblick

Walter-Wolfgang Sparrer

 

Das koreanische 'Han', seine interkulturellen Ausprägungen und Varianten. Beispiele künstlerischer Formen der Verarbeitung dieser Emotion in Ostasien 1

 

 

„Han“ – Kummer und Gram, streng genommen: Groll, eine Emotion, die zurückschlagen will, aber aus sittlichen oder anderen Gründen heraus verhindert ist. Zugleich handelt es sich um einen Archetyp, der ohne sich in mehrerer Hinsicht auf Glatteis zu begeben, kaum erschöpfend behandelt werden kann. Das Besondere des koreanischen Han wäre vielleicht, wie mir berichtet wurde, das Festhalten an dieser Emotion, das innere Brodeln, das jederzeit explosiv heraustreten, hervorlodern kann. Ich misstraue dieser Deutung, die man, selbst wenn sie zutreffend wäre, nicht notwendig vertiefen muss. Korea, die „Garnele zwischen den Walen“, kann historische Gründe für seinen Han anführen, die in ihrer Massivität und Häufung mit Entwicklungen anderer Länder in Ostasien nur bedingt vergleichbar sind, in Südostasien vergleichbar vielleicht den Philippinen. Ich untersuche jedoch nicht Ursachen, politisch-gesellschaftliche Entwicklungen oder soziale Verhaltensweisen, sondern beschränke mich von vornherein auf künstlerische Formen der Verarbeitung dieser Emotion in Ostasien, in China, Korea und Japan. Gleichwohl suche ich den Einstieg im Alltag, bei einem Missverständnis im alltäglichen interkulturellen Diskurs.

 

 

 

 Zum Beispiel hat das „Ja“ eines Asiaten eine andere Bedeutung als das „Ja“ eines Europäers oder US-Amerikaners. Im Westen bedeutet „Ja“ eine Entscheidung bzw. die zustimmende Antwort auf eine Entscheidungsfrage. In Ostasien bedeutet dieses „Ja“ wesentlich schlichter: „Ja, ich es gehört; ich habe Ihre Frage oder die Sache verstanden,“ – es wird ebenfalls Einverständnis artikuliert, jedoch auf einer abstrakteren, formelleren Ebene. Einer der Gründe für diese kulturelle Differenz mag sein, dass die Kommunikation der gesellschaftlichen Gruppen innerhalb Ostasiens von jeher förmlicher war als in Europa. Zum Herrschaftsprinzip des chinesischen Zentralismus zählten seit alters her die Riten, die Li, durch welche die Kommunikation zwischen der Zentralregierung und den Provinzen, die in der Regel annektiert und unterjocht wurden, in Schriftform – also innerhalb einer differenzierten Schriftkultur – geregelt wurde. Die Schrift war ein Herrschaftsmittel; auch von hier aus ließe sich bereits die asiatische Lust an der Auslegung, der Ausdeutung und Interpretation von Formulierungen, insbesondere der Nebensätze, erklären.

 Das Nichtbeachten solcher interkulturellen Unterschiede, denen verschiedene Formen und Mentalitäten, die sich im historischen Prozess herausgebildet haben, zugrunde liegen, führt zu Missverständnissen, und diese Missverständnisse wiederum können Ärger auslösen, wobei Zorn entsteht und – wird die Verletzung nicht ausgesöhnt – Groll zurückbleibt. Groll ist das, was Buddhisten ein „Geistesgift“ nennen. Ich zitiere Geshe Rabten (1920-1986), einen tibetischen Lehrer des Mahayana-Buddhismus: „Groll ist ein Knoten im Geist, der ohne zu vergessen starr daran festhält, dass eine bestimmte Person einem selbst in der Vergangenheit Schaden zugefügt hat, und er beabsichtigt, eine Gelegenheit zu finden, dem anderen den Schaden heimzuzahlen. Er gehört zur Kategorie des Ärgers und ist eine Grundlage für Ungeduld. Somit führt er [der Groll] die Funktion aus, wiederholt Ärger [Ärger zu wiederholen], um ein leidvolles Gefühl der Ungeduld hervorzurufen. Groll ist eine intensive Form von Hass in der Tiefe des Geistes, ohne notwendigerweise nach außen sichtbar zu werden. In der Tat kann sich jemand uns gegenüber freundlich und höflich verhalten, zugleich aber tiefen Groll gegen uns hegen.“ 2

 Wir alle kennen diesen Geisteszustand, der zweifellos auch in den Künsten – in Literatur, Theater und Musik – thematisiert und, in welcher Verkleidung auch immer, kodiert wird. Zu fragen wäre nach dem Wie, danach, wie dieses Geistesgift, der Groll, artikuliert und wie es verarbeitet wird; zu fragen wäre auch, ob es Formen der Artikulation von Groll gibt, die zu seiner Bewältigung, Milderung oder gar Auflösung beitragen. Groll ist eine Universalie und um Strategien seiner Bewältigung zu finden, brauchen wir nicht allzu weit zu gehen.

 Wir finden sie beispielsweise schon in der attischen Tragödie, deren Blüte im 5. Jahrhundert v. u. Z. liegt, in der Verstrickung in eine ausweglose Lage, in welcher der Protagonist durch jedwedes Handeln schuldlos-schuldig wird, also in einen Konflikt gerät, der den inneren und äußeren Zusammenbruch des Helden zur Folge hat. – Es gibt keinen Ausweg, keine Lösung, weil an den zugrundeliegenden Normen, dem zugrundeliegende Wertesystem festgehalten wird. Die Perspektive, die Lösung liegt außerhalb des Dramas, nämlich in der Katharsis, der Läuterung oder Reinigung der Seele, die sich im Zuschauer vollziehen soll durch das Durchleben von éleos [Jammer, Rührung] und phóbos [Schrecken, Schauder], seit Gotthold Ephraim Lessing mit Mitleid und Furcht übersetzt (vgl. Aristoteles, Poetik, Kap. 6, 1449b26).

 Doch hier geht es um Ostasien. Das chinesische Schriftzeichen 恨 (hen) für „Groll“ wird im Koreanischen „han“ ausgesprochen, im Sinojapanischen „gon“ und im Japanischen „urami“ – es sind sämtlich Lesungen des identischen chinesischen Schriftzeichens „hen“. Dieses wird, so Carsten Rostalsky, „aus den beiden Zeichen Herz und Stehenbleiben gebildet und bedeutet soviel wie: Im Herzen ist etwas angewachsen und sitzt nun fest.“3 Die Komponistin Younghi Pagh-Paan sprach wiederholt von „Knoten im Herzen“, verweist also ebenfalls auf das Herzchakra als Sitz dieser Emotion, wobei wir wissen, dass solche Ortsangaben, die auf der guten alten Humoralpathologie beruhen, an die von der Antike bis mindestens ins 19. Jahrhundert hinein geglaubt wurde, durch zeitgemäße biochemische und endokrinologische Erkenntnisse seit langem schon zu relativieren sind.

 Nun der Versuch, Ihnen einige wenige ausgewählte Beispiele der künstlerischen Gestaltung von han nahezubringen – Phänomene, die ich hier nicht ohne eine gewisse Willkür versammle, um unser Thema zu beleuchten.

 

I.

Einleitend ein Stück Musik, den Beginn des Satzes Lament – Klage aus einer Kantate, die in China komponiert wurde.

 

Musik 1: Yellow River Cantata (1939): V. Lament. – Beginn: 0.00 bis 1.37

 

Lament – Klage, der V. Satz der Yellow River Cantata (1939). Das patriotische Gedicht Yellow River – Gelber Fluss und seine Vertonung in einem siebensätzigen Vokalwerk entstanden 1939 in der Stadt Yan'an. Yan'an liegt im Norden der Provinz Shaanxi an der Grenze zur Inneren Mongolei und eben am Huang He, dem Gelben Fluss, der dem Stück den Namen gab. Yan'an war bis 1945 das ideologische, politische und militärische Zentrum der Kommunistischen Partei Chinas und auch Koreas. Autor des Gedichtes ist Guang Weiran (1913-2002), der es Anfang Januar 1939 erstmals öffentlich vortrug. Der gegen die japanische Invasion gerichtete Text, der zugleich die Einheit Chinas beschwört, wurde in den Provinzen Chinas rasch verbreitet.

 Zwei Monate später, im März 1939, vertonte Xian Xinghai, damals ebenfalls in Yan'an, diesen Text in seiner Kantate „Der Gelbe Fluss“, der Yellow River Cantata.

 Xian Xinghai, 1905 in Macau geboren,4 in Singapore und Guangzhou (Kanton) aufgewachsen, studierte (ab 1926) in Beijiing und (ab 1928 in) Shanghai. 1929 ging er nach Paris, wo er zuletzt (ab 1931, nach andern Quellen erst 1934) bei Vincent D'Indy und Paul Dukas studierte. 1935 kehrte er nach China zurück, wo in der Mandschurei bereits seit 1931 japanische Truppen einmarschiert waren. Die Kantate ist ein Werk des Widerstands vor dem Hintergrund der japanischen Invasion in China, die sich ab 1937 zum sog. Zweiten Japanisch-Chinesischen Krieg ausweitete, in China „Antijapanischer Krieg“ oder „War of Resistance“ genannt.

5

 Xian Xinghai komponierte damals zahlreiche Lieder sowie Filmmusik. Für die Musik zu dem Dokumentarfilm Yan'an and the Eighth Route Army war er 1940 in Moskau. Bei dem Versuch 1941, nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion, nach China zurückkehren, strandete er in Alma Ata in Kasachstan, wo weitere patriotische Werke entstanden (die Symphonien Liberation of the Nation und Sacred War, die Suiten Red All Over the River und die Chinese Rhapsody für Holzbläser und Streicher). Unterernährt, erkrankte er an Tuberkulose. Nach Kriegsende reiste er erneut nach Moskau, wo er im Oktober 1945 an den Folgen dieser Erkrankung verstarb. Er wurde 40 Jahre alt und hinterließ rund 300 Kompositionen.

 Die Yellow River Cantata erlitt diverse Über- und Umarbeitungen. Die siebensätzige Kantate Der Gelbe Fluss, im März 1939 komponiert, wurde in Yan'an schon am 13. April 1939 uraufgeführt, mit einem 40-köpfigen Chor und einer noch unzureichenden Instrumentalbesetzung, den Instrumenten eben, die vorhanden waren. Die Instrumentierung überarbeitete Xian Xinghai 1940 in Moskau (und ergänzte einen achten Satz, einen Prolog, der in späteren Fassungen mit dem I. Satz vereint wurde). Vierzig Jahre später, in den 1980er Jahren, erfolgten für Aufführungen in Shanghai (und Beijing?) zwei weitere Überarbeitungen durch zwei Schüler von Xian (Li Huanzhi, 1919-2000, und Yan Liangkun, 1923-).

 Win finden in diesem Werk ein Stück chinesischer Geschichte des 20. Jahrhunderts. Zwischen der Entstehungszeit der Kantate (1939/40) und den posthumen Überarbeitungen der 1980er Jahre lag die Phase der „Kulturrevolution“, das Jahrzehnt 1966-1976, in der der Text dieses vokalsymphonischen Werks als „reaktionär“ galt, vermutlich, weil das revolutionäre – oder veränderte – nationale Selbstbewusstsein (oder auch nur das Selbstbild der von Mao Zedong geführten Partei) weder den Rückblick auf eine imaginäre 5000-jährige Einheit noch den Blick auf die Wunden, welche die Japaner China schlugen, ertragen konnte. Damit das Werk auch während der „Kulturrevolution“ gespielt werden konnte, machte der Komponist und Pianist Yin Chengzong in Beijing Frau Jiāng Qīng – die Frau Mao Zedongs, die bei der „Kulturrevolution“ eine wesentliche Rolle spielte – den Vorschlag, die Kantate zu „entworten“ und als Klavierkonzert zu bearbeiten.6 An der Überarbeitung der Kantate zum Klavierkonzert waren 1968/69 neben Yin Chengzong drei weitere Komponisten – Chu Wanghua, Sheng Lihong und Liu Zhuang – beteiligt.7

 Die Yellow River Cantata wurde zum Prototyp oder Modell einer groß besetzten chinesischen Vokalsymphonik mit oratorischen Zügen. Ein vergleichbares Werk für Korea entstand im Jahr 1987: Das fünfsätzige koreanische Oratorium „Naui ttang, naui minjokiyo!“ [„Mein Land, mein Volk!“] (1987) auf Texte elf südkoreanischer Lyriker thematisiert die Teilung Koreas und fordert die Wiedervereinigung ein. Dieses koreanische Werk wurde hier in Berlin komponiert von keinem geringeren als Isang Yun, und es erklang, soweit es uns bekannt wurde, erstmals 1987 in Pyongyang sowie vor einigen Jahren, gegen Ende der Sonnenscheinpolitik (2007?), in Pusan.

 Der Gelbe Fluss, der Huanghe, ist, wie Sie wissen, nach dem Jangtsekiang (oder Jangtzi) der zweitlängste Fluss Chinas (und achtlängste der Erde); sein Einzugsbereich einer der Ursprünge der chinesischen Zivilisation.

 

 Das Konzept der Yellow River Cantata verdeutlicht, wie Han oder Hen, hier als nationale Demütigung und individuell erfahrener Schmerz, in einer künstlerischen (und durchaus auch populistischen) Form verarbeitet wird:

 Im I. Satz, Song of the YR Boatmen, der chorische Rufe der Fischer enthält, überqueren die Fischer den Gelben Fluss unter Lebensgefahr, gegen schwere Sturmböen und sintflutartige Wellen ankämpfend. Ängste werden hier artikuliert, und am Schluss die Freude des Gelingens.8

 Der II. Satz – mit Bariton solo – ist eine Ode an den Gelben Fluss, preist den Fluss als Ursprung und Herz der 5000 Jahre chinesischen Nation, beschreibt ihre Größe und Weite.

 Der III. Satz, eine reflexiv-verhaltene Ballade (Ballad of the Yellow River), thematisiert konkret die Folgen der japanischen Invasion. Menschen habe ihre Heimat verloren, Ehepaare suchen ihre Kinder, usw. (Teile A. Frauenchor – B. gem. Chor – A' Frauenchor). Die Schilderung des Elends und der Verwüstung des Landes wird in einer besonderen Dialektik in Beziehung gesetzt zu und vermischt mit aufbauenden Tätigkeiten wie dem Fruchtbarmachen des den Fluss umgebenden Landes als Quelle menschlichen Lebens. (Das heißt: die schlechten Nachrichten, das Leid, die Negativität treten in keinem Augenblick ungefiltert heraus.)

 Der IV. Satz, Dialog am Ufer des Flusses, ist der Dialog zwischen dem Bauern Zhang (Bariton) und dem Kaufmann Wang (Tenor) mit detaillierteren Angaben zu ihren Schicksalen. „Hatred and wrath are surging [schwellen] in our hearts … like a rip current [Brandungsrückströmung] in the Yellow River“9 [Hass und Zorn schwellen in unseren Herzen an … wie die Strömung der Brandung im Gelben Fluss] – heißt es da, und am Ende folgt die konkrete Perspektive: „Join the army!“ – Wehrt Euch! Die versifizierte Wechselrede von Zhang und Wang wird in einen munterem folkloristischen Tonfall vorgetragen, eingebettet in einen ebenso folkloristischen und musikalisch strophischen Satz. Schmerz oder Trauer, im Text durchaus enthalten, werden durch diesen Folkorismus völlig neutralisiert, sozusagen aktiv verdrängt. (Der IV. Satz wurde bei der Bearbeitung der Kantate zum Klavierkonzert übrigens ausgelassen.)

 Die ernste Emotion, die diesen Texten entsprechen würde, findet sich dann in der Klage des V. Satzes – der Klage einer Frau, deren Baby tot, deren Mann im Krieg ist und die ihren eigenen Tod vorausahnt. Verdi und Puccini sind die Vorbilder dieses ariosen Orchesterliedes.

 Aktivierende Rhythmen sowie zweistimmiger kanonischer Chorgesang im VI. Satz Defending the Yellow River / Verteidigung – hier ist von den Guerillas die Rede, die das Land zurückerobern.

 In ruhigem Tempo, als Idyll, das zum großen Appell mit hymnisch-triumphalem Ausgang gesteigert wird, beginnt der VII. Satz Shout Aloud, Yellow River [Rufe laut, Gelber Fluß], textlich mit der geografischen Ausweitung auf alle großen Flüsse Chinas – Songhua, Suifen, Pearl River, Yangtse [Yangzi] und Yellow River – und damit auf Symbole der nationalen Einheit und Kraft, der kämpferischen Befreiung vom Leid und Joch der Fremdherrschaft. Der Schluss beschwört die kollektive Erhebung und Vereinigung von 400 Millionen Chinesen – so steht es im Text von 1939 – mit der Geburt eines neuen China. (Für die Bevölkerung in China 2011 fand ich die dreifache Einwohnerzahl: 1.343.239.923 = 1,3 Milliarden.)

 Ich fasse zusammen: „Han“ in dieser Kantate bezieht sich auf den Groll des Volkes, der umgewandelt werden soll in Maßnahmen der Verteidigung, des Sich-Wehrens und Zurückschlagens.

 

II.

Der I. Satz der Kantate Song of the Yellow River Boatmen nimmt außerdem Bezug auf ein ganz bestimmtes Fest, auf das Drachenbootfest. Es findet statt am fünften Tag des fünften Monats des Mondkalenders; Kernstück dieses Festes ist das Long Xiaoting, das Drachenbootrennen.

 Dieses wiederum verweist – insbesondere in der Tradition der Auslegung des 20. Jahrhunderts – auf das Schicksal des Dichters und Staatsmannes Qu Yuan. Wir machen einen Zeitsprung von etwa 2200 Jahren: Qu Yuan, um 340 geboren, soll sich 278 v. u. Z. – demnach etwa 62 Jahre alt – in einem Fluss (dem Mi Luo) ertränkt haben. Die Fischer, die ihm soziale Verbesserungen verdankten, hätten sich ein Wettrennen geliefert, um das Ertrinken zu verhindern oder den Leichnam zu bergen und sie hätten die Fische, Drachen oder sonstige Dämonen des Flusses gefüttert, um seinen Körper vor Zerstörung zu bewahren. Der historische Ursprung der Drachenbootsfeste dürfte älter und schamanistisch sein – es ging ursprünglich wohl um die Besänftigung der Dämonen im Fluss, der Drachen, um Schutz vor Überschwemmungen, Hungersnot usw. durch gewisse Opferhandlungen.

 Der Aufstieg von Qu Yuan fällt in die Zeit des Verfalls der (östlichen) Zhou-Dynastie, und zwar in die die Zeit der (sieben) „Streitenden Reiche“ (475 bis 221 v. u. Z.).10 Die vorausgegangene erste Periode der östliche Zhou-Dynastie war die „Zeit der Frühlings- und Herbstannalen“ (722 bis 481 v. Chr.), die von Konfuzius stammen – übrigens das einzige Buch, das Konfuzius selber geschrieben hat. Der Zhou-Dynastie sind landwirtschaftliche Erfolge zu danken, damit einhergehend eine wirtschaftliche, politische und militärische Erstarkung.11 Es gab ein Lehenssystem mit erblichem Beamtentum, ein differenziertes Rechtssystem samt der dazu gehörigen Verwaltung, klar abgegrenzte Berufsgruppen: Handwerker (mit hundert definierten Berufen), Händler, Bauern, Beamte. Bronzeerzeugnisse, Jade (sakrale Bedeutung).12

 Von Qu Yuan stammt der überwiegende Teil der Sammlung Chu ci [Gesänge des Südens, auch: Gesänge aus Chu] aus der Spätzeit der klassischen, altchinesischen Literatur.13 Die Chu ci bilden nach dem Shijing, dem „Buch der Lieder“ (10.-7. Jh. v. u. Z.), eine der frühesten chinesischen Gedichtsammlungen. Vorausgegangen waren auch die Schriften von Konfuzius (551-479 v. u. Z.) und als Reaktion auf Konfuzius – Laozi (6. Jh. v. u. Z.) bzw. das ihm oft zugeschriebene Daodejing. Das Daodejing muss wohl doch als eine gegen den Konfuzianismus gerichtete humanistische Staatslehre gesehen werden, die auf Befreiung von Armut und Gewalt zielt, auf ein harmonisches Zusammenleben und dauerhaften Frieden. Nur eine Generation früher als Qu Yuan ist Zhuangzi (365-290 v. u. Z.) mit seiner Textsammlung, die später den Ehrentitel „Wahres Buch vom Südlichen Blütenland“ (Nan Hua Zhen Jing) erhielt, in welcher der Daoismus in Form mystischer Entgrenzung, als Öffnung zum Kosmischen hin gefasst wird (Rückzug vom Sein ins Noch-Nicht-Sein, in den ewigen Wandel der Dinge).

 Qu Yuan (um 340 bis 278 v. u. Z.) war ein leitender Minister des Staates Chu, der später von seinem Nachbarn, dem Staat Qin (221-207 v. u. Z.) verdrängt wurde.14 Damals sollen dem König von Chu in Bezug auf Grenzstreitigkeiten gewisse Bedingungen gestellt worden sein, die sich als Fallen mir verheerenden Folgen erwiesen – Intrigen, vor denen Qu Yuan seinen König und dessen Sohn vergebens zu warnen suchte. Daraufhin zog sich Qu Yuan zurück – oder wurde als Miesmacher verbannt. Zurückgezogen in der Natur lebend, einsam und ohne politischen Einfluss, entstand (4. bis 3. Jahrhundert v. u. Z.) ein bedeutendes lyrisches Œuvre, dessen Verse chinesische Schüler noch heute auswendig lernen. Der Oberbegriff Chu ci [Gesänge des Südens, ossia: Gesänge aus Chu] sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Gesänge des Südens in Zentralchina entstanden, nördlich des Jangzi und südlich des Huang-He. Zu denjenigen Teilen, die Qu Yuan zugesprochen werden, zählen u .a. Li sao [Buch der Klagen – zur Gattung Fu gehörend] und die Jiu ge [Nine Songs – Neun Gesänge], ferner Tian wen [Himmelsfragen], Jiu zhang [Neun Stücke], Yuan you [Abschiedsreise], Bu ju [Divination] sowie Yu fu [Der Fischer].15

 Insbesondere in den Jiu ge [Nine Songs – Neun Gesänge] sind die schamanistischen Anteile stark – es geht da wiederholt um die Herbeirufung und Vereinigung mit Geistern bzw. höheren Wesen.16

 Im Unterschied zu den Jiu ge [Nine Songs – Neun Gesänge] – Ge sind Kurzgedichte, z. B. sechs Strophen mit je vier Versen (6 x 4 = 24 Verse insgesamt) – handelt es sich beim Li sao (離騷 Lí Sāo, etwa: 'Trauer nach der Trennung' / 'Trennungsschmerz') um ein langes Klage-Gedicht, eine Elegie mit 368 Verszeilen, das auch formal modellhaft für die spätere chinesische Literatur wurde, insbesondere die Gattung der Fu-Gedichte (賦, Fù) der Han-Zeit. Mit dem Li sao ist ein Werk von literarischem Rang entstanden – Qu Yuan begründete eine neue quasi rhapsodische Form mit Alliterationen, einer besonderen Rhythmik und Metrik; charakteristisch ist die Verwendung zahlloser Pflanzennamen, von Metaphern aus der Natur und dem alltäglichen Leben.

 Im Li sao erzählt Qu Yuan, wie er von seinem König verstoßen wurde und sich auf eine lange Reise machte, die ihn in mythische Reiche führt. Auf die Ereignisse am Hof folgt das Einsiedlerleben in den Bergen, wo sich Qu Yuan den Lehren eines Schamanen zuwendet und eine Reise zu den Quellen der Wahrheit antritt. Er begibt sich auf einem Drachenwagen auf eine Himmelsreise, aber der Eintritt durch das Himmelstor wird ihm verwehrt. Auch drei Brautfahrten scheitern und er reist bis zum Ende der Welt, wo ihm plötzlich sein Heimatstaat erscheint, woraufhin er eine letzte Klage anstimmt.

 Eine Probe aus dem Li sao. Ich zitiere die Verse 113-120 in der 1985 erschienenen Übersetzung von David Hawkes (Seite 71):

 

 I made a coat of lotus and water chestnut-leaves,

 And gathered lotus petals to make myself a skirt.

 I will no longer care that no one understands me,

 As long as I can keep the sweet fragrance of my mind.

 Higher still the hat now that towered on my head,

 And longer the girdle that dangled from my waist.

 Fragrant and foul mingle in confusion,

 But my inner brightness has remained undimmed.

 

Ich machte mir einen Mantel aus Blättern vom Lotus und Wasserkastanien,

Und sammelte Lotusblüten, um mir einen Rock zu schneidern.

Ich kümmere mich nicht mehr darum, dass niemand mich versteht,

Solange ich den süßen Duft meines Geistes behalten kann.

Höher noch als der Hut, der einst auf meinem Haupt ragte,

Und länger als der Gürtel, der um meine Taille baumelte.

Wohlgeruch und Gestank vermischen sich in verwirrender Weise,

Aber meine innere Helligkeit bleibt ungetrübt. (Übers.: W. Sp.)

 

Das Li sao, eine Sammlung von Klageliedern, Trauer- oder Unmutsäußerungen, kann als Rechtfertigung gelesen werden, die einer konkreten Handlung vorausgeht: Es mündete in den Selbstmord seines Autors und ist insofern einem Werk der Neuen Musik in Deutschland vergleichbar, der „Ekklesiastischen Aktion“ von Bernd Alois Zimmermann. Der in Frechen bei Köln lebende Komponist schloss die Komposition seiner Kantate für Bass-Bariton und Orchester „Ich wandte mich und sah an alles Unrecht unter der Sonne“ – sie basiert auf Texten des Predigers Salomo und Dostoevskijs „Großinquisitor“ – am 5. August 1970 ab und ging wenige Tage später, am 10. August, in den Freitod.

 

III.

Weitere Formen der Bewältigung des Han hat Uwe Schmelter in seinem Vortrag bereits genannt: die schamanistischen Trauerrituale, in denen der Tote herbeizitiert wird, um einen Ausgleich, eine Aussöhnung mit den Lebenden zu erzielen. Der Schamane oder der Schamanin versetzt sich in Trance, und der Geist des Verstorbenen spricht aus dem Körper des Schamanen: Es werden verdrängte Inhalte ausgeprochen, die mit dem Groll zu tun haben, der durch eine solche Zeremonie gelöst werden soll. Auch wenn es oft anders erklärt wird, geht es letztlich um die Versöhnung der Lebenden. Wir finden das auch in der Tradition des Maskentheaters, das zugleich Tanztheater ist. Zu den koreanischen Maskenspielen gehören übrigens unbedingt auch Satire und Sozialkritik.

 Auf das Nō-Theater, das sich in Japan im 15./16. Jahrhundert in aristokratisch-buddhistischem Umfeld, getragen von den Samurai, dem Schwertadel, herausbildete, kann ich – auch aus zeitlichen Gründen – kaum eingehen. Das Nō-Theater wechselt die Ebenen zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen der realen und einer unsichtbaren oder übersinnlichen Welt. Ein Reisender trifft an einem bestimmten Ort auf einen Menschen, der ihm eine Geschichte erzählt, die vor langer Zeit an diesem Ort passiert sei. Später erfährt der Reisende, dass der Mensch, den er getroffen habe, eben der in Wirklichkeit längst verstorbene Protagonist dieser Geschichte sei. Im folgenden Akt kehrt dieser Protagonist in seiner psychologisch „wahren“ oder mythischen Gestalt als Geist dieses Verstorbenen wieder und teilt den Anwesenden seine innersten Gedanken, Erinnerungen und verletzten Gefühle mit. Diese Mitteilung mündet in einen Tanz, den Nō-Tanz, der die Aussöhnung bringt, Versöhnung. Im Unterschied zur attischen Tragödie geht es im Nō bei höchster Formalisierung und Abstraktion doch immer um eines: um Bejahung des Geschehenen, um den Genuss der Schönheit im Anblick des Untergangs, der Vergänglichkeit, mit einer kleinen Pointierung des in sich widersprüchlichen und eben dadurch faszinierenden 'überraschenden Schönen'. „The characters in the Nō plays are hardly more than beautiful shadows, the momentary embodiments of great emotions”, sagt Donald Keene, der wohl bedeutendste westliche Kenner des Nō.17

 Vorstellen möchte ich Ihnen eine japanische Gattung, die vergleichsweise unbekannter ist, die Gattung des Koto-Lieds, des Koto-kumiuta [Koto-Liedersuite; mehrstrophiges, meist sechstrophiges Koto-Lied], das im Bürgertum des 17. Jahrhunderts begründet wurde. Der Musikethnologe Peter Ackermann schreibt: „Grau in grau – so mag einem Hörer, dessen musikalisches Empfinden in der Welt sogenannter klassischer europäischer Musik geprägt worden ist, die koto-Musik von Edo vorkommen. Diese Musik ist für ihn eine fremde Sprache: Wohl erkennt er bestimmte Rhythmen und Tonbewegungen, aber er weiß sie nicht zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzufügen; bestenfalls wird er an Einzelheiten ein vages Gefallen finden, ohne die Musik jedoch in einer Weise zu verstehen, wie sie verstanden sein will.“ 18

 Die Entstehung der Koto-Musik vollzog sich vor dem Hintergrund der Herausbildung des neo-konfuzianischen Ständestaats19 der Edo-Zeit (1603–1868), das heißt der Periode der endgültigen Abschließung Japans nach außen, in der auch einsetzt die Tendenz zur äußerlich grundsätzlich ähnlichen Imitation eines Kanons von Formen und Motiven, wobei der Verweischarakter und die Flexibilität der Inhalte und ihrer Deutung zunimmt, die kulturellen Phänomene also an der Oberfläche einerseits gleich bleiben und andererseits in sich differenzierter und komplexer werden.

 Die Koto-Musik ging hervor aus der bzw. entstand zum Teil auch parallel zur Shamisen-Musik, deren Entfaltung in Westjapan die Basis der Koto-Musik der Kamagata-Region (um Ōsaka und Kyōto) bildete. (Der Begriff Jiuta [regionale Lieder] für die Shamisen-Musik der Kamagata-Region wurde erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts geprägt.) Koto- und Shamisen-Tradition flossen letztendlich zusammen in den Traditionslinien der blinden Musikergilden (ryū = Fließen von Tradition). Eines dieser Lieder möchte ich Ihnen jetzt vorstellen. Mit Rücksicht auf die Qualität des Sängers habe ich ein Jiuta – ein Lied mit Begleitung des Shamisen – und kein Koto-Lied ausgewählt: Den Klangeindruck vermittelt eine Aufnahme aus dem Jahr 1962 mit Seikin Tomiyama (1913-2008), einem der letzten blinden Shamisen-Meister, der 2013 100 Jahre alt geworden wäre.

 Das Shamisen, die dreisaitige Spießlaute, wird ebenfalls mit Plektren gezupft. Sie unterscheidet sich vom Koto vor allem klangfarblich, aber auch sozial; es ist das historisch jüngere, volkstümlichere Instrument. Musikalisch-strukturell gibt es zahlreiche Übereinstimmungen zwischen dem Shamisen- und dem Koto-Repertoire. Tomiyama Seikin singt das Jiuta Yuki [Schnee] von Minezaki Kōtō aus Ōsaka.

 „Yuki [Schnee] gehört formal zur Gruppe der textbetonten Lieder. Minezaki Kengyō [recte: Minezaki Kōtō], einer der führenden Komponisten der seinerzeit in hoher Blüte stehenden Tegotomono [Solo-Stücke]20 schrieb das Stück gegen Ende des 18. Jahrhunderts. So finden sich auch in Yuki zwei Shamisen-Soli, von denen das Anfangsmotiv des zweiten in der Edo-Musik als Symbol winterlicher Kälte und des Schneefalls gilt und in vielen Werken zur Charakterisierung von Winterstimmungen zitiert wird. Das Sujet ist der Welt der Kurtisanen entnommen. Soseki, eine berühmte Geisha, hat sich entschlossen, dem weltlichen Leben zu entsagen und Nonne zu werden. Doch ihre Gedanken gehen immer wieder zurück zu dem früheren Geliebten. Dieses Moment seelischer Spannung bildet das Thema des Stückes.“ 21

 Der entscheidende Satz: „Dieses Moment seelischer Spannung bildet das Thema des Stückes.“ Die Thematisierung und Verarbeitung einer solchen, der menschlichen Natur eigenen „seelischen Spannung“, d. h. eines inneren, sehr subtilen und persönlichen Konfliktes, das innere Zwiegespräch wurde zum Gegenstand dieser Lieder. Wie die Übersetzung und Kommentierung des Liedes Yuki zeigt, werden mehrere seelische Stufen durchlebt (s. Anhang I).

 

Track 2: Minezaki Kōtō: Yuki. Ji-uta, Zeile 1-2. – Seikin Tomiyama (Gesang und Shamisen) [1913-2008], Aufn. Tokyo 1962       1.25

 

 Die Steigerung der inneren Spannung, der subtile, für Außenstehende nicht immer wahrnehmbare Höhepunkt zeigt sich im leicht beschleunigten Puls (oder Tempo), in der gesteigerten Dichte im Verhältnis Stimme – Instrument, der Hebung der Stimme (also im Erreichen der hohen oder höchsten Lage) sowie dann auch im Kontrast zur Schluss-Phrase, die Peter Ackermann gleichsam als Rückkehr in die Realität beschreibt.22

 

Track 3: Yuki, Zeile 8-14 („kiku“ bis „omowamu“)     3.40

 

Die Gattung des Koto-Lieds, des Koto-kumiuta und auch des Jiuta, hat demnach ebenfalls in einem starken Maß zu tun mit der inneren Aussöhnung. Es geht nicht stets ausschließlich um den Liebesschmerz. Mono-no-aware, seit der Heian-Zeit das „Herzzerreißende der Dinge“, bezeichnet jenes Gefühl von Traurigkeit, das sich der Vergänglichkeit bewusst und zugleich bestrebt ist, einen Ausgleich, eine Aussöhnung mit der Realität zu suchen. In mehreren Aufsätzen weist Peter Ackermann darauf hin, dass es bei den traditionellen japanischen Künsten – und ich habe Grund zu der Annahme, dass das nicht allein für Japan der Fall ist – auch um die Regeneration der Vitalenergie chi, um den Ausgleich der Pole Yin und Yang, geht.23 Gerade Ackermann betont die Aspekte der Heilung und Selbstheilung bei der Ausübung der traditionellen japanischen Künste. Das tut übrigens auch Toshio Hosokawa.24

 

IV.

Wir kehren zurück nach Korea und dem wohl bedeutendsten koreanischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Im Unterschied zu Nam-June Paik (1932-2006), der auf seinem Gebiet – der medialen Kunst – nicht weniger herausragend war, zeigte Isang Yun, der Komponist, einen humanistischen Patriotismus, der ihm Schwierigkeiten mit der und Verwundungen durch die Politik einbrachte. Er profilierte sich in seiner Heimat insbesondere als Komponist koreanischer Lieder, wobei zu ergänzen ist, dass Korea nach der Periode der Japanisierung, zu der die rigorose Unterdrückung der koreanischen Sprache und Kultur gehörte, einen riesigen Nachholbedarf hatte. Yun kam 1956 nach Paris, fast vierzigjährig, studierte dort und vor allem an der Berliner Hochschule für Musik in der Fasanenstraße, wo er die Zwölftontechnik bei dem Schönberg-Schüler Josef Rufer lernte. Er begründete seine musikalische Sprache seit Ende der 1950er Jahre neu – in einer ganz eigenen Verschmelzung von asiatischem Denken und asiatischer Klangvorstellung, wobei er sich insbesondere auf die chinesisch-koreanische Hofmusik berief, mit europäischen Satztechniken.

 In West-Berlin lebend und lehrend wurde in den 1980er Jahren die humanistische Zielsetzung seiner kompositorischen Arbeit deutlicher u. a. in einem Zyklus von fünf programmatisch aufeinander bezogenen Symphonien. Für Japan, als Auftragswerk zur Eröffnungssaison der Suntory Hall in Tokyo, entstand die zweisätzige Symphonie IV in Berlin-Kladow vom 18. April bis zum 8. Juli 1986. Zur Uraufführung durch das Tokyo Metroplitan Symphony Orchestra am 13. November 1986 unter Hiroyuki Iwaki schrieb Yun in japanischer Sprache einen Kommentar: „Wenn man zum Verständnis meiner Symphonie IV ein 'Programm' braucht, so ist der erste Satz als eine Schilderung der vielfältigen Konflikte im menschlichen Zusammenleben zu deuten, als Konfrontation hoffnungsvoller Ansätze mit immer neuen Bedrohungen, als ständiger Kampf positiver Tendenzen gegen negative Widerstände. Der zweite Satz ist, im Großen und Ganzen betrachtet, ein Gesang von unterdrückten Menschen oder für sie gesungen. Der Gesang kommt aus dem Dunkeln und versinkt immer wieder in Düsternis, immer und überall. Beim Komponieren habe ich an die asiatischen Frauen gedacht, die von der Männergesellschaft missachtet und unterdrückt werden. Ich möchte ihnen mit meiner Stimme beistehen – den Frauen, die in Kriegsgebieten mit ihren Kindern der Gewalt wehrlos ausgeliefert sind; den jungen Mädchen, die mit mehr oder weniger offizieller Duldung zur Prostitution gezwungen sind; den Arbeiterinnen, die im Schatten des Wirtschaftswunders als moderne Arbeitssklavinnen elementarer Menschenrechte beraubt werden. Alle diese Frauen leben im Dunkeln. Ohne Gesang wäre ihr Leben ohne jede Hoffnung.“

 Als ich Isang Yun kurz nach Fertigstellung seiner Symphonie IV „Im Dunkeln singen“ traf, sagte er – und das klang im Ton des Bedauerns und der Sorge: „Jetzt habe ich meine 4. Symphonie fertig. Sie sollte nicht politisch werden und ist es doch wieder geworden.“ Auf den Komponisten wirkte damals ein das Bekanntwerden des Schicksals koreanischer, aber auch chinesischer und philippinischer Frauen, die während des Krieges in japanischen Bordellen missbraucht worden waren, der, wie es heute verharmlosend heißt, „Trostfrauen“. Die koreanischen Frauen hatten sich damals in den 1980er Jahren an die Öffentlichkeit gewandt und diese Symphonie war Isang Yuns Antwort.

 Den Untertitel „Im Dunkeln singen“ entlehnte er der Publikation der Tagebücher 1982-85 der befreundeten Schriftstellerin Luise Rinser, die zu Yuns 60. Geburtstag 1977 den „Dialog über Leben und Werk des Komponisten“ geführt und unter dem Titel Der verwundete Drache veröffentlicht hatte (Frankfurt am Main: S. Fischer 1977). Bei weit gespannten Aufwärtsentwicklungen wird in dieser, einer koreanischen Gedichtdeklamation (sijo) nachempfundenen Symphonie der Gesang der Streicher, im zweiten Satz der Oboen, immer wieder brutal abgebrochen – auch das eine Artikulation und Verarbeitung von Zorn und Groll.

 

Musik 4: Isang Yun, Symphonie IV „Im Dunklen singen“, II. Satz. –

Entweder: 0.00 bis 9.20

Kürzeres Ossia: Ende bei 5.20

Die Gesamtdauer des II. Satzes: ca. 17 Minuten!

 

 

 

 

 

Rückblick vom 8. März 2013

„Han“ – Koreanische Einheit in der Vielfalt

Vortrag von Dr. Uwe Schmelter vor der "Korea Stiftung" am 08. März 2013

Ort: Kanzlei Pöllath&Partner, Potsdamer Platz 5, Berlin

 

KURZVERSION

 

 

„Han“ wird von Koreanern gerne als Teil ihrer Nationalkultur, als ein nationaler Charakterzug bezeichnet. Es wird generell verstanden als eine Art mentaler Gemengelage aus Niedergeschlagenheit, Hilflosigkeit und Machtlosigkeit gegenüber schwierigen Lebensumständen und offenbart sich in einer permanenten melancholischen und wehmütigen Trauer, die die Koreaner für sich, in ihrem Innersten und eher still bewahren.

Woher kommt das koreanische „Han“  und woran läßt es es sich in der Wahrnehmung durch Koreaner wie durch Ausländer eigentlich festmachen, wo ist es zu „verorten“ ?

Einer der wichtigsten Gründe für das individuelle und kollektive „Han“ wie auch für die vielen Probleme, die die Koreaner mit ihrem Selbstverständnis und ihrer kulturellen wie nationalen Identität haben, ist die lange und überwiegend leidvolle Geschichte Koreas und das tief verwurzelte Gefühl erlittener Ungerechtigkeit.

Deutlich ist auch in beiden Koreas, wie sehr der grausame Koreakrieg und die daraus resultierende und bis heute nicht überwundenen Teilung und innere Spaltung des Landes, die Seelen und Gefühle der Koreaner auf für uns fast unvorstellbare Weise und bis heute nachhaltig beschädigt und tief verletzt hat – ein „Han“, das man in beiden Koreas als das virulenteste findet. Auf beiden Seiten ist in diesem Fall auch die allseits empfundene „Ungerechtigkeit“ ein besonders stark ausgeprägtes „Han“-Element, jeweils subjektiv aber gleich stark ausgeprägt und in den Köpfen und Herzen der Koreaner auf beiden Seiten bisher unüberwunden. Ob es auch unüberwindlich bleibt, ist eine der großen Fragen und vielleicht das Schlüsselproblem überhaupt, das es bei allen Bemühungen um eine Annäherung, Aussöhnung und Wiedervereinigung der beiden Koreas in Frieden, Freiheit  und Unabhängigkeit vorrangig zu lösen gilt.

Auch unter diesem dualistischen Aspekt sollte das pankoreanische „Han“ Wege aufzeigen und öffnen können, die nicht auf direktem Wege zu einer politischen Wiedervereingung führen, die aber doch dem „empfindsamen und aufmerksamen Herzen“, der gesamtkoreanischen Liebe zu ihrer Kultur, ihrer Natur, ihrem gemeinsamen Han-Sein und ihrer Herzenswärme und dem  ebenso pankoreanischen „Jeong“ eine Chance geben, das „Han“ von Krieg, Teilung und Entfremdung zu schwächen, zu entmachten und zu überwinden.

Zu den vielen Gram-auslösenden historischen Faktoren des „Han“ sind in den letzten Jahrzehnten eine Unzahl von Faktoren hinzugekommen, die der rasante wirtschaftliche Aufstieg und die damit atemberaubend schnell einhergehende äußerlich vollzogene Umwandlung Südkoreas in einen modernen, reichen und Wettbewerbs orientierten Industriestaat, mit sich gebracht haben.

Durch einen vergleichenden interkulturellen Ausblick finden sich dem koreanischen "Han" verwandte Gemütsverfassungen und Mentalitäten auch in anderen Kulturen, wie z.B. in Japan, den Philippinen, in Portugal und Brasilien sowie in der deutschen Kultur-, Literatur- und Geistesgeschichte (z.B. "Empfindamkeit", "Weltschmerz", "Werther Fieber" u.a.).

 

Dr. Uwe Schmelter